“Bizimkisi bir aşk hikayesi değildi.
Aşktı bizimkisi, gerisi hikayeydi…”
Can Yücel
Mahir Konuk / 13.11.2022
O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” adlı romanın eleştirisine başlamadan önce, özellikle de bu bölüme başlığını veren “Aşksız bir aşk hikayesi” önermesini açıklamak üzere söylediklerimizi tekrarlayalım: Diğer iki yazara karşı gösterdiğimiz gibi O. Pamuk’a da itirazımız, genellikle her yazarın, bilim adamının ve edebiyatçının yolunu izleyerek neticede kurgusal bir ürün ortaya koydukları değildir. Dahası, nesnel gerçeklerin, kurgunun amacına uygun olarak bir sanat eserinde yapılandırarak hikaye edildiğinde abartılı bir dil kullanarak ifadelendirilmesi ve hatta amaca uygun olarak deforme edilmesi de, eğer bizim genel olarak maddi gerçekliklerle bağımızı ortadan kaldırmıyorsa -ve hatta onu daha da güçlendiriyorsa-, bizim için bir itiraz konusu oluşturmayacaktır.2 Aksi taktirde, bir bilim adamına nesnel gerçekliğin şimdiye kadar algılandığından ve tanımlandığından daha başka ve hatta bilimin elde olan genel geçer kurallarını sorgular bir biçimde yeni varsayımlar ileri sürmesini yasaklamış olunacak, roman yazarlarına “kurgu bilim” türünü veya “çocuk masalları” kaleme almasına karşı çıkılmış olunacaktır. Bu tür yasaklamaların anlamı, evreni yani maddi varoluşu yeni bir anlayışa göre algılanması gerektiğini savunan Einstein gibi bir alimi tıpkı zamanında Galile’ye yapıldığı yargılanması gerekecekti.3
Bizim itirazımız; O. Pamuk’a olduğu gibi, onun benzeri ve çoğunlukla da “post-modernist” akım içinde kümelenen ve kalemlerini “neo-liberal” ideolojinin ve yerleşik liberal faşist düzenin hizmetine sunan diğer yazarların yaptığı gibi, kapitalist sistemin ulaştığı duruma uygun olarak sırf ideolojik özellikle de siyasi tahakküm amaçlı olarak, kurgusal gerçekliği, maddi gerçekliğin yerine, onu yok sayacak şekilde geçirilme çabalarına karşıdır. Yukarıda incelediğimiz onun “Yeni Hayat” adlı romanını böylesi genel bir çabanın ürünü olduğunu, “fetişleştirme” gibi yöntemler kullanarak kurgusal gerçekliği, toplumsal bir varlık olarak var olmadan hayata dair maddi bir gerçekliğe sahip olamayacak olan evrendeki insan varlığının yerleşik düzene uygun olarak nasıl gerçekleştirilebileceğinin bir örneğini sunduğuna şahit olmuştuk. Eleştiri düzlemine aldığımız bu romanında yazarımız bize, genel tavrına bağlı olarak bir “aşk romanı” yazarak, insanı insan yapan bir diğer salik, otantik insani bir “toplumsal ilişki” türü olan “aşkı” nasıl el çabukluğuyla sıfırladığını ve tanınmaz ve işe yaramaz nitelikte bir ilişki türüne dönüştürdüğüne şahit olmaktayız.
“Masumiyet Müzesi” adlı romanda O. Pamuk’un tam olarak yaptığı ne aşk ilişkisi dediğimiz özgün bir toplumsal ilişki biçiminin sıfırlanması olayıdır; yoksa bu eserde sergilenen ne sadece içinde yaşanılan toplumda “aşk” ilişkisinin imkansızlığının ispatlanmaya çalışılması, ne de “aşk ilişkisi” olarak adlandırdığımız bir ilişki türü üzerinde olumlu veya olumsuz bir yargılama yapma meselesidir. Zira bu iki durumda da “aşk” her ne kadar ortalıkta görünmese de ve hatta genel kanıya göre olumlu veya olumsuz bir şey olarak ulaşılmaz olsa da var olduğu kabul görmektedir. Düşüncemize göre “aşk ilişkisine” bu şekillerde yaklaşmak, tek başına sorun teşkil etmez. Üstelik, okuyucuyu daha baştan uyardığı ölçüde etik bir açıdan da son derece tutarlı bir yaklaşım biçimi olacaktır. Oysa ki ele alıp eleştireceğimiz eserde gündeme alınan ve varlığı tartışılan “aşk ilişkisi” apriori olarak var kabul edilmektedir ve bu tür bir ilişkinin bizzat kendisi, kurgulandığı ve olaylar üzerinden tanımlandığı biçimiyle olumlu bir şekilde tanımlanmaktadır. Ancak gerek kurgulama biçimi, gerekse buna bağlı olarak yapılan tanımlamalar, esere bağlı kalınarak ele alındığında bir yandan bu ilişkinin romanın başından sonuna kadar bir sıfırlama eyleminin kurbanı haline getirilerek adım adım buharlaştırıldığına şahit olmaktayız. Neticede, “Masumiyet Müzesi” romanı, gerçek bir aşk ilişkisinin ne olup ne olmadığı konusunda pek bir fikri olmayan üçüncü sınıf bir yazarın, bu tür bir ilişki konusunda sırf kariyer ve buna benzer bir amaçla kaleme aldığı daha çok bir “Amazon kataloğuna” benzeyen bir metine benzemektedir.
Ne demek istediğimiz, bu yıl Nobel ödülüne layık görülen bir Fransız kadın romancının eseri ile O. Pamuk gibi bir başka Nobel ödülü sahibi yazarın mesela “Masumiyet Müzesi” adlı romanı karşılaştırıldığında daha iyi anlaşılacaktır.
Annie Ernaux ve “toplumsal mesafe” sorunu
Annie Ernaux’nun eserleriyle tanışmamız ve onu ilk okumaya başlamamız 1980’li yılların ikinci yarısına, on yıllık bir aradan sonra Fransız üniversitelerinde yeniden “sosyoloji” dersleri almaya başladığımız yıllara kayıtlıdır. Okuduğumuz birinci romanı, onun ikinci eseri olan “Les Armoires Vides” (Boş Dolaplar), (1974) dir. O yıllarda bir yazar olarak geniş bir okuyucu kitlesine sahip değildi ve daha uzun yıllar boyunca çok güçlü bir kaleme sahip olduğu halde kitap piyasasında hak ettiği yeri alamamıştır. Bu durum, A. Ernaux’nun kendisini göstermeye başladığı yılların, aynı zamanda “post-modern” zırvalıkların hızla ve yoğun bir şekilde ortalığa saçılarak özel bir destek görmesi, “gerçekçi” olarak sınıflandırılan yüksek kalibredeki edebiyat eserlerinin ise sumen altı edilmesiyle rahatlıkla açıklanacak bir sansürleme örneği teşkil etmektedir.
A. Ernaux’nun eserleri baştan beri “otobiyografik” karakterde olagelmiştir: Kendi çağını ve yaşam çizgisi boyunca içinde yaşadığı toplumsal sınıf ve çevrelerin kendi içselliğinde bıraktığı izleri toplumsal bir sorumlulukla taşıdığı gibi, toplumsal dışsallığı biçimlendiren yapılanmanın çelişkilerle dolu dünyasını eserlerindeki “kurgu düzenini” üzerinden yansıtmasını bilmiştir. Diğer bir deyişle, A. Ernaux’nun romanlarında, mesela bir O. Pamuk romanında olan her şey mevcut bulunmaktadır: Bir birey (karakterlerin) üzerinde sembolik değeri çok yüksek olan nesnelerle bezenmiş bir zaman-mekan bütünlüğü oluşturan ve yazarın bir hikayede bütünleyerek sunduğu olaylar zinciri; bu nesnel zincirin yazarın kendi öznelliğini, ideolojik ve siyasi yönelimleri ile birbirine katarak oluşturduğu kurgusal düzen; yazarın kendine özgü bir üslup ve ifadelendirmeyle oluşturduğu metne bir “edebiyat eseri” tadı veren ve okuyucuyu sarıp sarmalayan (veya O. Pamuk’ta olduğu gibi iten) sanatkarlık…
A. Ernaux’nun eseri o kadar bütünlüklü, o kadar ölümün değil ama hayatın akışı yönünde bir akıcılığa ve bir o kadar da kendi iç musikisine sahiptir ki, romanları “bir solukta okunan” ve iz bırakan çekiciye sahip eserlerdir. “İş sosyolojisi” ve “klinik sosyoloji” derslerinde mastır çalışmaları düzeyinde iki sene üst üste hocalığımızı yapan tanınmış Fransız sosyoloğu Vincent de Gaulejac’ın, Ernaux’nun yazımını tanıtırken “Onun eserlerinde yerli yersiz fazladan söylenmiş tek bir kelime, ilgisiz gibi duran tek bir olaya rastlayamazsınız” şeklinde tespitlerde bulunduğunu hatırlamaktayız. Bu ise bir bilim dalı olarak icra edilen sosyolojinin en belirleyici niteliği olan “olgulardan hareket etme” prensibi ile, “otobiyografik” karakterli romanların birbirlerine olan yakınlığının nedenini açıklamaktadır. A. Ernaux’nun romanları, içinde yaşadığı dönemin ve toplumsal şartların bütün çelişkilerini yüklenmiş bir yazar içselliğinin kendisini edebiyat yoluyla “aslına sadık” bir biçimde ifade etmesinin ürünü olduğundan, sosyologlara üstünde çalışacakları paha biçilmez bir materyal sunmaktadır. Bu yüzden, onun eserleri hakkında derinliğine bir bilgi sahibi olabilmemiz için biyografine kısaca bir göz atmamız gerekmektedir.
Romancımız, “dar gelirli” bir ailenin çocuğu olarak Kuzey-batı Fransa’nın Normandiya bölgesinde 1940 yılında dünyaya gelmiştir. Babası işçi, annesi ise bulundukları “işçi kültürü” ile toplumsal olarak damgalanmış küçük bir kasabada bir kafe-bakkal işletmektedir. Aile sınırlı bir gelir seviyesine sahip olduklarından fazla çocuk yapmayarak bütün yatırımlarını kızlarının geleceği için harcamışlardır. Küçük Annie de 2. Savaş sonrasının “toplumsal ilerlemeci” akımını takip ederek, kendisi gibi dar gelirli çocukların “başarılı olmasının” başlıca yolu olan “okulda başarılı bir öğrenci olmanın” şartlarını gerçekleştirip, edebiyat fakültesinden üstün başarı ile mezun olmayı başarmıştır. Daha sonra uzun yıllar liselerde edebiyat öğretmenliği yapmış, başladığı doktora çalışmasını ise yarım bırakmıştır. 17 yıl bir birliktelikten sonra ayrıldığı eşinden iki erkek çocuk sahibidir.
Görüldüğü gibi, A. Ernaux’nun yaşam çizgisi, büyük bir çaba göstererek sahip olduğu diploması sayesinde sınıf değiştirme durumunda kalan bir bireyin, bir sınıf kültüründen ve buna bağlı davranış biçiminden, toplumsal hiyerarşide daha üst seviyede olduğu kabul edilen bir diğerine geçiş olayı ile belirlenmektedir. Biz bu durumu, “Denge ve Devrim” adlı kitabımızda “düşey toplumsal hareketlilik” olarak tanımlamıştık. Hareketin başlangıç noktası olan toplumsal sınıfın hiyerarşik konumu söz konusu olduğunda “büyük başarı” olarak adlandırılan bu tür toplumsal hareketliliğin bireyin dışsallığındaki ölçüsünü belirleyen, hareketin sonunda kendisini dayatan ve “intibak etmek” açısından ağır sonuçları olan “toplumsal mesafe” olarak adlandırdığımız durumdur.
Bireysel içsellikte ise asıl mesele, aynı zamanda toplumsal gerçeklik olarak tanımlanan “toplumsal mesafenin” sınıfsal çelişkilerle dolu tabiatına bağlı olarak ortaya çıkan “intibak sorunlarının” psikolojik planda yaratabileceği rahatsızlıklardır. Neticede, toplumsal dışsallıktaki çelişkiler, bireysel içsellikte bir “kimlik bunalımını” provoke eden varoluşsal çelişkileri doğurmakta ve böylece “toplumsal mesafeye” maruz kalmış olan birey ruhsal çalkantıların etkisi altına girmektedir. Bireyin toplumsal dışsallığının, onun içselliğinde yankılanarak ortaya çıkardığı bu çelişkilerin nelere yol açtığını, daha önce belirttiğimiz gibi, “klinik sosyoloji” ile uğraşan V. De Gaulejac incelemiş ve araştırmalarının sonucunu “Nevrose de Classes” (Sınıf Nevrozu) adlı eserinde yayınlamıştır.
“Sınıf Nevrozu” kavramı ve A. Ernaux’nun eserleri
”Sınıf nevrozu” (veya “sınıfsal nevroz”) kavramını ilk kez tanımlayarak sosyoloji literatürüne katan Vincent de Gaulejac adlı Fransız sosyoloğu, aldığı disipliner formasyon itibariyle bir yanıyla psikanalist ve diğer yanıyla da daha çok “yapısalcı” Fransız sosyolojisinin son dönemde ileri gelen temsilcisi olan Pierre Bourdieu’nün ekolüne yakın bir konumda olan bir araştırmacıdır. Uzun yıllar “Dünya klinik sosyoloji derneğinin” başkanlığını yapmış ve “Toplumsal Değişim” laboratuvarını yönetmiş, Paris 7. Üniversitesinde de profesör olarak ders verip öğrenci yetiştirmiştir.4 V. De Gaulejac metodolojik planda kendisine toplumsal değişikliklere tabi olmuş bireylerin “toplumsal trajektuarlarını” (yaşam çizgisi) araştırma nesnesi olarak seçmiş ve onu sonuca götüren analizlerini, bizim tabirimizle onların “bireysel içsellikleri” ile “toplumsal dışsallıkları” arasındaki paralelliklere dayandırmıştır. Bizim bugün sahip olduğumuz sosyoloji anlayışımızın gelişiminde, aynı zamanda öğrencisi olduğumuz V. De Gaulejac’ın çalışmalarının, özellikle de araştırma metodolojisi açısından, belli bir katkısı bulunmaktadır.
Fransız sosyoloğun ampirik verilerden (mülakatlaradan, özellikle de yaşanmış hayat hikayelerine dayanan bireylerden alınan bilgilere dayanan) hareketle ileri sürdüğü “sınıf nevrozu” kavramı, toplumsal dışsallıkta yaşanan “sınıfsal farklılaşmaya” maruz kalma veya “göçmenlik” sonucu yaşanan ani değişim, bireysel içsellikte varoluşsal çelişkiler yumağı oluşturmakta ve eğer kimliksel nitelikteki bu çelişkiler kontrol altına alınamaz ise özellikle de psikanalizmin alanına giren “nevrotik” nitelikteki iç rahatsızlıklara yol açmaktadır. Bu durumda “sınıf nevrozu”, bireyin içinde yaşadığı sınıfsal nitelikli yapılaşmansının sonucunda oluşan ve onun yaşam çizgisi boyunca var olduğu oranda -en azından nesnel olarak- bireye dayatılan toplumsal çelişkilerin sonucunda ortaya çıkan “toplumsal mesafenin” doğurduğu kimliksel çelişki ve bu çelişkinin içsellikte yol açtığı araz olarak tanımlanabilecektir.
Sosyoloğa göre, A. Ernaux’nun otobiyografik eserleri, mağduru olduğu kimliksel çelişkileri şuur altından yazı yoluyla bilinç alanına çıkarıp çözülecek hale getirmenin ürünü olmaktadır. Diğer bir deyişle yazı yazmak, romancımız için bir psikanalizin divanında iç hesaplaşmaya eşit bir çabaya karşı gelmektedir ve nihayetinde bu yolla kendisine dayatılan ve içsel rahatsızlığa yol açan sınıfsal tabiatlı “toplumsal mesafeyi” bütünüyle nesnel olarak ortadan kaldırmaya yetmese de, en azından kontrol edilebilir hale gelmiş olmaktadır. Ne var ki, V. De Gaulejac’ın öngördüğü ama hiçbir şekilde araştırmalarına ve öğretisine başkaca dahil etmediği, yazı yazmak gibi faaliyetlerin yanında “toplumsal mesafelerin” ortadan kaldırılması için toplumsal dışsallıkta yürütülen siyasi ve ideolojik mücadele de, A. Ernaux’nun başvurduğu bir başka “giderme” biçimidir. Nitekim romancımız emekçi halkın siyasi iktidara karşı yürüttüğü mücadelelerde taraf olmuş, kendisi gibi bu mücadelelerde özellikle hayatının son döneminde aktif bir şekilde tavır koyan sosyolog P. Bourdieu’ye destek çıkmıştır.
A. Ernaux’nun eserlerini kendisine araştırma nesnesi olarak alan akademik camiada bir tek “klinik sosyolog” V. De Gaulejac değildir. Onun eserinin “siyaset bilimi” dalında savunulan bir doktora çalışmasının da konusu olduğu bilgimiz dahilindedir. A. Ernaux, son başkanlık seçimlerinde “Boyun Eğmeyenler” hareketinin adayı Jean-Luc Melenchon’u aktif bir şekilde desteklemiştir. Ayrıca, Filistin halkının yanında Siyonist işgalci İsrail devletine karşı tavır koyduğu içinde neo-liberal ve liberal faşist çevrelerin hedefinde yer almaktan çekinmemiştir.
Romancımızın eserleriyle sosyologların ve hatta siyaset bilimcisi akademik çevrelerin dikkatlerini üzerine çekmiş olması, onun eserinin O. Pamuk gibi riyakarca “siyaset dışı” olduğunu iddia eden neo-liberal ideolojisinin görevlisi yazarların eleştirisini yapabilmek için de önemli ipuçları vermektedir.
O. Pamuk ve A. Ernaux
O. Pamuk’un eserlerinin okunması ve eleştirisinin yapılması en mükemmel bir şekilde A. Ernaux’un romancılığı ve eserlerinin oluşturacağı dev bir aynadan yansıyan özelliklerine bakarak en teferruatlı bir şekilde görülecektir. O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” adlı romanını bu devasa aynadan gözlemlemek aynı zamanda bize, “Yeni Hayat” adlı romanının irdelemesini yaparken geliştirdiğimiz görüşlerin bir sağlamasını yapma imkanı da sağlayacaktır. Ancak bunun mümkün olması için, A. Ernaux’nun eseri ile ilgili şu noktaların göz önünde bulundurulması gerekmektedir:
1) A. Ernaux’da olgular, üstelik geçmişte yaşanmış ve bugün de yaşanmakta olan olaylar daima ön planda bulunmaktadır. Romancımızın eserlerinin aynı zamanda araştırmacıların ve bilim adamlarının dikkatini çekmesinin nedeni budur.
2) Aynı zamanda gerçek hayatın deneylerini de oluşturan bu olaylar yaşanmış, yaşanması mümkün, ama özellikle de paylaşılmış olaylardır. Bu anlamda, nesnel oldukları kadar öznel, bireysel oldukları ölçüde de toplumsal olaylardır.
3) Ernaux’da öznellik ve bireysellik birbirleriyle mutlak anlamda çelişen değil ama birbirlerini tamamlayan unsurlardır. Romancı olayların yaşanmışlığını yani öznelliğini, onların nesnel ve toplumsal olduğu gerçeğinin bir parçası olarak görür. Diğer bir deyişle, onun öznelliğinin muhtevasını yaşadıklarının toplumsallığı oluşturur. Öznellik; algılayan ve olaylar ve şeyler dünyasında aktif olan bireyin, kaba nesnel gerçekle gözlemlenemeyen en ücra noktalarına ulaşmak, onları saklandıkları delikten çıkarmak ve yazım (roman) aracılığıyla toplumsal tabiatlı olan bu gerçekleri başkalarıyla paylaşmak üzere harekete geçirilmektedir.
4) Öznelliğin harekete geçirilmesi, A. Ernaux’nun “edebiyat insanı” parkurunda gözlemlediğimiz üzere sadece gizli-saklı kalmış gerçekleri ortaya çıkarmak için değil, ama aynı zamanda insan yaratıcılığının da harekete geçirilmesi, en azından bu yaratıcılığın önündeki engellerin temizlenmesi demek anlamına da gelmektedir.5 Bu yüzdendir ki, sadece toplumsal tabiatlı nesnel gerçekleri ortaya dökmekle yetinmemeli, ama aynı zamanda sınıfsal çelişkileri yüklü bu gerçekler karşısında belli bir saf tutmak da gerekmektedir: Tıpkı sürekli ezilenden yana siyasal tavır koymaktan geri durmayan romancımız gibi.
5) A. Ernaux’nun romanlarında olaylar gibi “şeyler” (eşyalar) de oluş halindeki maddi hayatın akışına eşlik etmektedir. Eşyalara niteliğini ve gücünü veren, her şeyden önce onlara toplumsal olarak verilen somut ve soyut (sembolik) değerlerdir. Bu durumda, eşyaların değeri, onlara duyulan ihtiyaç ve yüklendikleri sınıfsal değerler olacaktır.
6) Böylece, son derece akıcı, insanı sarıp sarmalayan, “bir solukta okunan” bir yazılım özelliğine sahip romanların yazarı A. Ernaux’nun kurgudan ne anladığı ve onu nasıl kullandığı da anlaşılmış olacaktır. Şöyle ki, aynı zamanda bir “romanın inşası” anlamına da gelen kurgulama olayı, her şeyde toplumsal veya maddi hayatın oluş çizgisine uygunluğuna tabi olacaktır. Dolayısıyla tek tek olaylar, onların özneleri olan “kahramanlar” ve yaşanmış olayların dekorunu oluşturan ve onları tamamlayan “şeyler”, bu tür bir kurgulamanın akış yönüne göre dizilecek ve tanımlanacaktır. Dolayısıyla son derece hassas bir içselliğe sahip romancımızın eserlerinde bolca öznellik mevcuttur, ama onlarda post- modern edebiyatın en temel özelliği olan “uydurukluğun” zerresini dahi bulmak mümkün değildir.
Neo-liberal ideolojinin hizmetkarlığına soyunmuş olan son dönem üç Türk romancının eserlerinin eleştirisini yaptığımız sırada elinde O. Pamuk’unkine hiç benzemeyen bir Nobel ödülüyle “bozkırdaki çekirdek” misali aniden yine karşımıza çıkan A. Ernaux’nun eserini ve liberal faşist bir diktatörlükle yönetilen Fransa’da gösterdiği siyasi cesaretini selamlıyoruz.
O. Pamuk’un eleştiri düzlemine yatırdığımız “Masumiyet Müzesi” adlı romanını gözleyeceğimiz aynanın düzeneğini A. Ernaux’nun romancılığından yola çıkarak kurmuş bulunuyoruz. Şimdi de gözlem yapacağımız nesneyi bu aynada yansıtmak üzere, O. Pamuk’tan uzunca bir alıntı yapalım:
“Masumiyet Müzesi romanımı ve müzenin kendisini 1990’ların ortalarından itibaren birlikte düşündüm. Yani hem bir aşk romanı planlıyordum hem de o zamanda sözü edilen eşyaları sergilediğim bir müze açmayı kuruyordum…” (S. 555)
“Sırf bir eşyaya bakarak bir hikaye, bir roman düşünebileceğimi, bunun bende bir alışkanlık olabileceğini, Masumiyet Müzesi romanını çıkarmadan önce keşfetmiştim. Rus formalist edebiyat kuramcısı Viktor Şkolovski, olay örgüsü denen şeyin, bir romanda anlatmak, araştırmak istediğiniz noktalardan, temalardan geçen bir çizgi olduğunu söyler. Bir dizi eşyayı içgüdüyle seçtikten sonra önümüze koyup, onları bir hikayeyle birleştirip, kahramanların hayatlarına nasıl katabileceğimizi düşlüyorsak, bir roman çatmaya başlamışız demektir.
Ama bizi bir olay örgüsüne ve oradan da bir romanın zengin ve insani alemine götürebilmesi için alıp biriktirdiğimiz eşyalarla duygusal ilişkiler kurabilmemiz gerekir. Bizde duygusal ve şiirsel bir etki uyandıran eşyaları ancak bir sıraya düzerek bir romanı düşleyebiliriz. Eşyaların bizde duygusal bir etki yaratması, hatıralarımızı canlandırma gücü taşıması için bu uygun durum tabii ki aşktır. Ben romanımı yalnızca bir müze kurmak için değil, aşk dediğimiz duyguyu kendimce çözümleyebilmek için de kuruyordum.
Romandaki ilk hedefim müze değil, aşk dediğimiz karmaşık, psikolojik, kültürel, antopolojik şeyi soğukkanlılıkla anlatmaktı. … / … Bu duyguyu –tıpkı bir trafik kazası gibi- hayatta karşımıza gelen ve çoğu zaman istemediğimiz kadar acı veren bir şey olarak anlatmak istiyordum. Masumiyet Müzesi her şeyden önce aşk hakkında bir düşünmedir.” (S. 558)
Öncelikle bu alıntının “Masumiyet Müzesi”nin sonuna eklendiğini ve romanın kurgulanma süreci ile ilgili bir açıklama yapmak üzere “son söz” olarak kaleme alındığını belirtelim. Sonra, bu sözlerin “Nobel ödüllü” olmak gibi uluslararası çok prestij sahibi bir romancının kaleminden çıkmış olduğunu çok büyük bir hayretle karşıladığımızı belirtmeliyiz. Evet, burada söylenenler, adeta hiç düşünülmeden konuşulmuş sözlere veya yaptığı iş konusunda henüz tam bir görüş sahibi olmayan bir hizmetlinin gün sonunda ustasına verebileceği tekmile benzemektedir. Bu haliyle de O. Pamuk hakkında daha önce söylediklerimizi onaylamaktadır.
Birinci olarak, eğer bu sözlerden çıkarak romancının “Masumiyet Müzesi” ile gerçekte ne yaptığı veya ne yapmak isteği gibi bir soru sorarsak, cevabımız ancak ve ancak pazardan alınan malların “promosyon” çalışmasını üstlenmiş bir “reklam şirketi çalışanı” profilinin ön plana çıktığını görebiliriz. Şöyle ki, romanın kurulmasında öncellik “eşyalara” yer verilmiş, ilişkilerden çok dekoru süsleyen “şeyler” ön plana çıkarılmış bulunmaktadır; “aşk ilişkisi” başta olmak üzere bütün insanca ilişkiler sergilenen bu şeylere tabi kılınarak “eşyalaştırılmış” olmaktadır.
(Birbiriyle nasıl bir ilişkisi olduğu sır olan bir nesneler müzesi olan Masumiyet Müzesi’nden bir detay. Müzede sergilenen nesnelerin ne olduğu ne için sergilendiği gibi detaylar yok. Böyle olunca bir bağlama oturmuyor ve bütünlük arz etmiyor. Gerçekte müze Lyublijana’daki Broken Heart Museum’un kötü bir kopyası-editör)
Bu durumda hem “bir aşk hikayesi” olduğu iddia edilen olayı başlangıçta belirleyen, bir taraftan bir “çöp evde” biriktirilen şeyler misali bu eşyalar olurken, diğer taraftan ise yazarımız her ne kadar bir benzetme yaparak “müze” demiş olsa da, bu şeyler bir “meta pazarında” değer bulmaktadır. Yazarımız, işin içinden sıyrılmak için her ne kadar gerçekte yaptığı “tüccarlığı” bir Rus edebiyat kuramcısını yardıma çağırarak aklamaya çalışsa da, bu çabası alıntıda ortaya konulduğu biçimiyle kendisini de komik duruma düşürmektedir. “Masumiyet Müzesi”nin eşyaları, hikayeye entegre olarak olayların akışını takiben dekorda beliren Anton Çehov’un o meşhur “illaki patlayarak” yaşanan gerçek hayata karışan “duvarda asılı tüfeği” değildir. Aynı şekilde, yaptığı işi sözüm ona anlamlı kılmak için yardıma çağırdığı Marcel Proust’un babaannesinin pişirdiği o meşhur “Madelein kekleri” ise hiç değildir.6 Bu büyük ustaların kurgularında bahsi geçen “eşyalar”, tıpkı Annie Ernaux’da gözlemlediğimiz gibi, olaylara doğrudan entegre durumdadır ve buna bağlı olarak anlam kazanırlar. Diğer bir deyişle; ne Çehov Pamuk’un yaptığı gibi duvarda asılı bir tüfekten çıkarak bir öldürme olayı planlar, ne de geçmişini sorgulayan bir Proust “Madelein sitili” kekten yola çıkarak romanlar kaleme almıştır. Oysa ki O. Pamuk’un ele aldığı biçimde olaydan önce “eşyalar” bulunmakta, maddi hayatın tezahürü olan olaylar, pazardan devşirilmiş eşyalar tarafından dışardan belirleyici bir konuma getirilmiş bulunmaktadır. Bizim, “Yeni Hayat” adlı romanı irdelerken ortaya çıkan “eşyalaşma” olayına romancımız böylece mükemmel bir örnekleme daha sunmuş olmaktadır.
İkinci olarak tartışmamız gereken konu, “eşyalaşma” sürecinin doğal sonucu olarak oluşa gelen “yabancılaşma” (aliénation) O. Pamuk’un açıklamaya çalıştığı “Masumiyet Müzesi” adlı eserinde nasıl gerçekleştiğidir. Bizim yaptığımız tanımla insan vücudu üzerinden gerçekleşen cinsel ilişki olduğu kadar, bireyin duygu yoğunluğunu da taşıyan toplumsal bir ilişki türü olan “aşk ilişkisi”7 hiçbir şekilde Pamuk’un ifade ettiği gibi “eşyaların ruhu” ile açıklanamaz. Aksine, genellikle birer “kullanım değeri” taşıyan eşyalara romancının bahsettiği “ruhu” veren toplumsal bir ilişki türü olan “aşk”ın bizzat kendisidir; tıpkı bir “fetişe” onda var olduğuna inanılan “sihirli gücü” veren şeyin kendisinin “kültürel norm”lar ve “dini inanç”larla kodlanmış “toplumsal ilişki” olması gibi. Zaten, yaptığımız alıntıda Pamuk’un yaptığı aşk tanımları,ya çok muğlak (“karmaşık, psikolojik, kültürel, antropolojik şey” ) ya da bütünüyle negatif bir değer yüklenen şey (“trafik kazası”, “istemediğimiz kadar bize acı veren şey”) olarak ifadelendirilmeke ve bir türlü gerçek niyetinin açık ve seçik bir biçimde ne olduğu anlaşılamamaktadır: “İç güdüsel” kleptoman dürtülerinin esiri olarak şurada burada yürüttüğü eşya eşyalara bir müze kurmak mı? Yoksa insani “tutkunun” zirve yaptığı ve “Öteki” ile ilişkide koşulsuz, amasız, yani’siz bir birleşmenin gerçekleştiği otantik bir “aşk ilişkisini” mi? (İlerde romanın bütününü ele aldığımızda bu iddiamızın daha açık seçik görülebileceğini belirtmeliyiz.)
Üçüncü olarak üstünde durmamız gereken nokta, romanın kurgulama biçimiyle ilgili olacaktır. Altını çizdiğimiz üzere A. Ernaux’nun romanlarında hikaye edilen yaşanmış veya yaşanması mümkün olan olaylar, romancının içinde yaşadığı toplumsal yapılanmanın dizinini takip ederek oluşturulmaktadır; oysa ki O. Pamuk”ta söz konusu olan bireysel “güdülerin” yönettiği bütünüyle “uyduruk” bir dizindir. Ancak, bu tür bir “uyduruk” kurgulamanın kendine özgü bir anlamı ve amacı olmadığı, doğrudan doğruya romancının entelektüel, psikolojik ve ideolojik-siyasi yönelimlerinin damgasını taşımadığı anlamına gelmemektedir.
“Masumiyet Müzesi”inda, yazarın itiraf ettiği gibi pazarlanmak üzere üretilmiş “eşyaların” yapılan kurgulamada öncelliğinin belirleyici olması, kapitalist yapılanmanın anlatılan hikayeyi de yapılandırdığı gerçeğini gündeme getirmektedir. Pamuk’un romanında “sahip oluş” kahramanların “varoluş” mücadelesini belirler, onların davranışlarını anlamlandırır. “Eşyaların” olaylar yani “ilişkiler evreni” karşısında en başlıca özelliği, her ikisinin da nesnellik içermesine karşın, birincinin bitmiş yani dış bir müdahale olmadan değiştirilemez bir evreni temsil etmiş olduğu gerçeğidir. Bu durumda, roman yazarken bir kurguya “eşyalarla” başlamak, onun etrafındaki canlı hayatın bir parçası olarak var olan ilişkiler evrenini sınırlamak, onu dairesel bir hareket içine almak, daha önce yaptığımız tanıma uygun olarak “sıfırlamak” anlamına gelecektir. Bu yanıyla da “Masumiyet Müzesi”, “aşk ilişkisi” dediğimiz şeyden “ilişkiyi” kaldırmayı hedeflemektedir ki, bu haliyle de neo-liberal ideolojinin kapitalist sistemi devam ettirebilmek üzere insan toplumsallığını ortadan kaldırmak eylemiyle bütünüyle örtüşmektedir. Nasıl ki insandan toplumsallığını almak onun varlığını yok etmekle eşdeğer ise, “aşk ilişikisi”nden “ilişkisini (yani ötekini) almak, aşkın bizzat kendisini ortadan kaldırmak demek olacaktır.
O. Pamuk’a ve A. Ernaux’ya aynı anda varoluşsal bir soru olan “Neden romancı oldunuz?” sorusunu yöneltildiği var sayalım. Bu sorunun cevabı her ikisinde de aile hayatları üzerinde yoğunlaşmış olsa da Fransız yazarında mesele “sınıf çelişkilerinde” yoğunlaşmaktadır ve kendisi de “yoksul halktan” ve ezilenlerden yana olduğunu hiçbir yanlış anlamaya meydan vermeden ilan etmiştir. Aslında, aynı açıklıkla O. Pamuk da Nobel konuşmasını içeren “Babamın Bavulu” adlı yazısında kendisini roman yazmaya iten, kendi toplumsal yaşantısına bağlı nedeni ortaya koymaktadır. Oradan anladığımıza göre Pamuk’u yazarlığa iten onun “içgüdüsel” edebiyat aşkı filan değil, ama “meşhur olmak” ve babasının yapamadığını yaparak ait olduğu Türk burjuvazisinde irtifa kaybeden ailesinin tekrar eski durumunu yeniden kazanmasına vesile olmaktır. Nitekim onun için varoluşsal bir neden olarak bütün kariyerini belirleyen bu “meşhur olma” arzusunu hayata geçirmek üzere önce ressamlığı denemiş, ama sınırlı bir kabiliyete sahip olduğu ortaya çıkınca da, kendisine dışarıdan verilen iki yıllık “yazarlık formasyonundan” da faydalanarak şansını “romancılık sektöründe” denemeye karar vermiştir. Dolayısıyla, “meşhur olma” güdüsüyle yönlendirilen O. Pamuk gibi birisinin, sadece yoğun bir çaba sarf ederek ve sadece kendisine öğretilen teknikleri kullanarak ancak ve ancak içinde aşkın sadece lafı edildiği, ama gerçekte kendisinin mevcut olmadığı “aşksız bir aşk romanı” yazmasına hiç de şaşırmamak gerekecektir.
KAPİTALİZM AŞKIN DÜŞMANIDIR…
Kapitalizmin, insanlar arası ilişkileri düzenleyen ve onları tarihsel olarak belirlenmiş ve rasyonel olarak ilişkilendirilmiş olarak belli bir hedefe doğru yönlendiren bir sistem olarak, insan bireyselliğini sömürerek ondan nasıl bir “katil” yarattığını ve onun toplumsallığını sıfırlayarak onun evrende var olma şartlarını nasıl ortadan kaldırdığını, üç neo-liberal dönem romancının eserlerinde yapılan tespit ve tanımlamalar üzerinden daha önce görmüştük. Açıktır ki, bütün insanlığın varlığını tehlikeye atmış bulunan kapitalist sistemin, özellikle de “roman” söz konusu olduğunda, başlıca hedefi, insana dair her duygunun yanında bireyselliğin ve toplumsallığın da zirve yaptığı “aşk ilişkisi” olmaktadır. Kapitalizmin “AŞKIN EN BÜYÜK DÜŞMANI” olduğunu; bireysel içselliğin, kapitalist sistemin biçimlendirdiği toplumlarda “Leyla ve Mecnun”un yaşadığı dönemlerden de daha vahim bir şekilde8 “aşk” ve “sevgi” çölüne dönüştüğünü en kusursuz şekilde romanlar üzerinden gözlemlemekteyiz. O. Pamuk’un “Masumiyet Müzesi” romanı, “aşk düşmanlığı” dediğimiz olgunun “edebiyat sanatı” bir enstrüman olarak kullanılarak nasıl tezgahlandığının en belirgin örneğini vermektedir.
Bir burjuva-kapitalist gibi sevmek nedir?
“Bir burjuva gibi sevmek”, en mükemmel ifadesiyle ancak, içinde aşkın zerresi bile olmayan ama yine de bir “aşk hikayesi” olarak ifade edilen “Masumiyet Müzesi” adlı romanda anlatıldığı anlatılabilirdi. Bu varsayımımızın, romanın kurgulanış ve ifade ediliş biçimiyle ilgili olarak ne anlama geldiğini somut örneklerle ortaya koymadan önce, tıpkı “Yeni Hayat” adlı romandaki gibi tam bir “yılan hikayesine” benzeyen gelişiminin özetini genel hatlarıyla anlatmamız gerekmektedir. Böylece okuyucuya ele alacağımız tek tek olayları yerli yerine koyabilmek için bir yol haritası da sunmayı umuyoruz.
Nişantaşı burjuvazisinin 30 yaşındaki “jönlerinden” olan Kemal, erkek kardeşiyle beraber babalarından devraldıkları bir işletmenin başında bulunmaktadırlar. Kemal’in, yine Nişantaşı burjuvalarından, yüksek eğitimini Fransa’da yapmış, Sibel adlı bir sevgilisi de bulunmaktadır. Nişanlanma ve giderek evlenme planları kuran Kemal-Sibel çifti, kendileri ile aynı çevreden diğer genç kadın ve erkekle birlikte “yeni kuşak” burjuvalarını bütünleyen bir “mini sosyeteye” katılmışlardır. Bu “mini sosyetenin” üyelerinin hepsi aynı aşırı lüks lokantaların müdavimidirler; kadınlar erkekleri cezbedebilmek için aynı lüks mağazalardan alış-veriş yapmakta, erkekler aynı randevu evlerinde ihtiyaç gidermektedirler. “Modern” bir yaşama biçimi seçmiş olduklarından, Türkiye’nin 1970-80’lere gelinceye kadar (hikayenin yaşandığı yıllar) burjuvazi içinde “evlenmeden cinsi ilişki kurmak” yaygınlaşarak halk kitlelerinde olduğu gibi “bakirelik tabusu” kırılmaya başladığından, Kemal ve Sibel çifti -yine de ilkesel bir biçimde evlenmek kaydıyla- ilişkilerini sevişmeye kadar taşımış taşımıştır. Bu durum gerçekte şu anlama gelmektedir: Çiftin arasındaki ilişki, vülger anlamında bir “görücü” ilişkisi olmasa da, evliliğin ön plana çıktığı ve duygusal yakınlıkla belirlenen bir ilişki türüdür. Dolayısıyla otantik bir aşk ilişkisi değildir; ne Kemal Sibel’e olan aşkından “dağları delecek” durumdadır, ne de Sibel, Kemal’e olan sevgisinden “verem olacak” durumdadır. Son dönemin Fransız Filozoflarından Michel Onfray, bu tür birleşmeleri “sınıf ensesti” karakteri taşıyan ilişkiler olarak nitelendirmektedir; “sınıf ensesti” yani burjuvanın burjuva, işçinin işçi ile evlenmesiyle kendi toplumsal sınıfının yeniden kendi kendisini üretmesi (“reprodüksiyon” kavramı – Pierre Bourdieu). Fakat nesnel olarak planlanmış bu program son anda bazı duygusal nedenlerden ötürü tıpkı aniden sökün eden bir “trafik kazası” ile bozulmuştur.9 Kemal, bu sefer de daha çok “aile içi enseste” yakın olan bir ilişkiyle, Sibel ile yaşadığı “sınıf ensesti” türü ilişkiyi tersine çevirerek, eski ve “yoksul” bir aile üyesi olan “Nesibe Halası”nın 18 yaşındaki lise öğrencisi kızı Füsun’a tutulmuştur.
Küçük yaşta tanıdığı Kemal “abisi” ile tezgâhtarlık yaptığı Nişantaşı’ndaki şık giyim kuşam mağazasında yeniden karşılaştığında Füsun, liseyi bitirip üniversite giriş imtihanlarına hazırlanmaktadır. Kemal, Füsun’un çalıştığı ve Nişantaşı burjuvazisinin “uğrak yeri” olan bu mağazaya müstakbel nişanlısı Sibel’e tanınmış bir markanın çantasını almak için girmiştir. Ancak satılan “malın sahte olduğu” bahanesiyle alış-veriş uzar ve genç kız kendisini önce, Kemal’in babasına da “garsoniyerlik” yapan “Masumiyet apartmanı”nın bir dairesinde sonra da onun “yatağında” bulacaktır.
Kemal, Füsun’la ilişkisinin kısa süren ilk döneminde, kendi gibi burjuva olan Sibel ile ilişkisini de sürdürmeye devam etmiş; bir taraftan Füsun’la ilgili olarak “yandım-bittim-kül oldum” nidalarıyla aşkını itiraf ederken, diğer taraftan Sibel ile birlikte, bütün İstanbul burjuvazisini bir araya getiren bir “nişan töreni” düzenlemiştir. Ünlü Hilton Otelindeki bu törene bir “akraba” olarak Füsun’da “biricik kız evlat” olarak anne ve memuriyette çalışan babasıyla birlikte katılmıştır. Bu olaydan sonra “yemeden içmeden kesilen” ve “namusunun lekelendiği” ortaya çıkan Füsun, Kemal’den uzaklaşmış; ailesi ise “namusu kirlenen” kızlarını alıp, Kemal’in sonradan zorlukla ve ısrarlı arayışlarla keşfettiği, “yoksul mahallesi” olarak bilinen “Çukurcuma” semtindeki bir eve taşınmıştır.
Bu arada “artık bakire olmayan” Füsun, anlaşmalı olarak ailesi tarafından “sinema eğitimi” görmüş bir gençle evlendirilmiştir. Sinemacı genç ile Füsun’un ilişkisinde “cinsellik olmadığı” iddia edilmektedir. Bu genç, güzel ve çekici bir kız olan Füsun’u senaryosunu kendi yazdığı ve yönetmenliğini de kendisinin yapmayı planladığı bir filimde oynatmayı planlamaktadır. Aile ilişkisini ve varlıklı bir genç oluşunu da kullanarak Kemal kendisini, Halasının ve onun eşinin kızlarından artık uzak durması gerektiğini söylemelerine rağmen, Füsun ve “iç güveysi” konumundaki sinemacı eşinin de dahil olduğu “aile meclisine” empoze ettirmeyi başarmış ve böylece haftada en az iç “dört gece” içkili yemekli toplantı halinde olan bu meclisin her şeye burnunu sokan düzenli üyesi olmuştur. Yedi-sekiz sene kadar sonra da, Füsun’un babasının vefatı ve iç güvey “sinemacı damadın” ayrılmasıyla, “bekleyen derviş muradına ermiş” sözüne uygun olarak ailenin ”reisi” olmayı başarmıştır. Romanın başlıca kahramanı “burjuva Kemal” “Keskin” ailesine “reis” olurken, bu arada darbe üzerine darbe yaşayan Füsun’a da tekrardan sahip olmak ve onunla evlenmek için plan yapmaya başlamıştır.
Füsun’un izini kaybettiği dönemde Kemal, nişanlısı Sibel’den bir çeşit “hasta-hasta bakıcı” ilişkisi10 dönemi yaşadıktan sonra ayrılmış, hemen akabinde genç kadın aynı çevreden Kemal’in de yakından tanıdığı başka bir gençle evlenerek çoluk çocuğa kavuşmuştur. Bir “tezgahtar parçasına” aşık olduğu anlaşılınca Kemal, kendi aile üyeleri dahil Nişantaşı burjuvasından uzaklaştırılmaya başlanmıştır. Ama bu onun, Füsun’a karşı beslediği “otantik bir aşk” sayesinde burjuvaziye kayıtlı olduğu alışkanlıklarından ve varoluş biçiminden koptuğunu “bambaşka bir insan” olduğu anlamına mı gelmektedir? Tabii ki kayır! Toplumsal karakterli bir ilişki türü olan “aşk ilişkisi” konusunda yaşanmış gerçek deneylerin yabancısı olduğunu tespit ettiğimiz O. Pamuk’un kaleminden çıkmış bir karakter ve “roman kahramanı” olan Kemal’in “Çıkurcuma” günlerindeki tavırları, onun “aşk” ilişkisinde olduğu gibi tutkuyla kurabileceği tek gerçek ilişkinin ancak “kleptomanyak” bir tipin çevresiyle kurduğu takıntılı bir ilişki olabileceği yönünde olabilir. “Masumiyet Müzesi” romanı, bir “aşk ilişkisi” hikayesi anlatmaktan daha çok, bir “sosyopatın maceraları” hikayelerini anlatmaktadır bize. İşte bu yüzden romanın kurgusunu, içinde zerrece bir “aşk ilişkisinin” olmadığı “aşksız bir aşk hikayesi” oluşturmaktadır.
“Masumiyet Müzesi”, “aşık olmak” eyleminin bir “trafik kazası” olarak tanımlanacağını iddia eden O. Pamuk’un bu hiç de rast gele yapılmamış tanımlamasını onaylarcasına, bir “trafik kazası ile sonuçlandırılmaktadır. Neticede Füsun, Kemal’in yeniden evlilik hazırlıkları yaptığı sırada, kasti ölümcül bir kazaya neden olmuştur. Bu kazada Füsun hayatını kaybederken, Kemal ağır yaralı olarak kurtulabilmiştir.
“Masumiyet Müzesi” adlı romanın final bölümü ve kazadan önce çiftin arasında geçen konuşmalarda, romancının var olduğunu iddia ettiği “aşk hikayesinin” gerçekte var olmadığı tezimizi doğrular niteliktedir. Zira, Kemal-Füsun beraberliğinde baştan beri bir tek “aşık” vardır, o da bir “tezgahtar parçası” olarak ifadelendirilen Füsun’dur; Kemal’in bütün yapabildiği “evcilik oynamak”tan ibaret kalmaktadır. Füsun, önceden aşık olduğu Kemal’e hikayenin özellikle “Çukurcuma” bölümünde yabancılaşmaya başlamış, aşkını kurtarmak ve her şeyi satın alma alışkanlığından kurtulamayan bu adamı cezalandırmak üzere, bu trajik sonu hazırlamıştır… Sonuçta ortada bir tarafta “tezgahtar bir kız” gibi seven ve anlatılan hikayenin biricik “aşık”ı Füsun bulunmaktadır; diğer tarafta bir “burjuva gibi seven” ve bu yüzden hikayede gerçek bir “aşk ilişkisine” her zaman yabancı kalan Kemal bulunmaktadır. Bu arada, ortaya çıkan bu çelişkide bir yan ürün olarak kendisini ele veren bir romancı ve onun ayıbını örtmek için tasarlanmış ve uygulamaya koyulmuş hiç te “masumiyet göstergesi” olmayan bir müze…
Aşk ilişkisi, “Masumiyet Müzesi” ve toplumsal mesafe…
Daha önce çeşitli fırsatlarda toplumsal tabiatlı olan “aşk ilişkisinin” komünist bir karakterde olduğunu belirtmiştik. Sık sık yaptığımız bu onaylamanın özellikle iki nedeni bulunmaktaydı: 1) “Aşk ilişkisi”, var olan ve çoğunlukla sınıfsal karakterde olan “toplumsal mesafenin” cinsel ve fiziki farklılıklar dışında ilga edilmesi temeli üzerine kurulduğu ve böylece “iki farklı birey” olmak kadar farklı yapılanmalara sahip bireylerin tutkulu bir sevgi bağıyla birleşmesini öngörmesi; 2) Komünizmin, tıpkı “aşk ilişkisinde olduğu gibi özgür bireylerin, toplumsal (sınıfsal) mesafelerin ortadan kaldırılması ile oluşturduğu toplumsallık biçimi olduğu gerçeği… O halde, “toplumsal” bir ilişki de olan “aşk ilişkisi” gerçekleştirildiği “dışsallıkta”, başta sınıfsal tabiatlı mesafe olmak üzere, birleşmenin önündeki her türlü mesafe alışları ortadan kaldırmaya yöneldiği oranda devrimcidir de…
Diğer taraftan, toplumsal ilişkiler bütünü içinde belli bir özgül ağırlığa sahip “özgün” bir ilişki türüdür, “aşk ilişkisi”. Bu anlamda onun gerçekleşmesi, daha önce yine çeşitli fırsatlarda altını çizerek belirttiğimiz üzere, cinsiyet-vücut- aşk düzleminde her üç unsur arasındaki ilişkinin kurulmuş olmasına bağlıdır. Sevişerek “tek atımlık” bir “cinsel birleşme” gerçekleştirmek, aynı zamanda vücut gerçekliğini devre dışı bırakan -dostluk, yoldaşlık ilişkisi gibi- sadece “toplumsal” karakterli olan bir “aşk ilişkisi” kurmak için yeterli olmayacaktır. Bu düzlemde “aşk”, aynı zamanda toplumsal karakterli olan bu ilişkinin zamansal boyutunu da taşımaktadır; ancak, zamana yayılsa ve hem de oldukça fazla toplumsal karakterli olmuş olsa da, cinsleri ve vücutları birleştirdiği farz edilen “evlilik” bağı üzerine kurulan ilişkiler, “Katolik evliliği”11 dahi yapılmış da olsa, “aşk ilişkisi” kurulmuş olduğunu göstermeyecektir. “Evlilik ilişkisi” dediğimiz ilişki “kurumsal” bir ilişki olup, “toplumsal mesafe” dediğimiz şeyin hukuksal olarak kanunlarla korunduğu bir ilişki biçimi olacaktır.12
Aynı şekilde, “toplumsal mesafelerin” kaynağının genellikle ve ağırlıklı olarak “sınıfsal tabiatlı” olduğu gerçeğinden yola çıkarak, bir burjuvanın bir diğer burjuva ile evlenmesi, bir proleterin bir diğer proleterle evlenmiş olması olgusu, her iki durumda da, evli çiftlerin aynı zamanda “aşk ilişkisi” ile birleşmiş olmasını doğurmaz. Aksine bir “sınıfsal ensest” olayına işaret eden bu gibi durumlar, gerçekte “aşk ilişkisinin” kurumsal olarak reddi anlamına gelecektir.
“Masumiyet Müzesi” adlı roman, bu tür P. Bourdieu’nün tabiriyle “toplumsal varlık şartlarının reprodüksiyonu” örneklerini sunmaktadır bizlere. Romanın erkek kahramanı olan Kemal’in, aşık olduğunu farz ettiği ilk sevgilisi ve nişanlısı Sibel’in, kendisine rakip konumda olan “halk çocuğu” Füsun ile ilgili olarak söyledikleri ve benimsediği “aşk ilişkisi” tanımlaması” bize mükemmel bir örnek sunmaktadır:
“Bizim ilişkimizde olduğu gibi aşk, dengi dengine sanatıdır. Sen hiç zengin bir genç kızın, yakışıklı diye kapıcı Ahmet Efendi’ye, inşaat işçisi Hasan Usta’ya aşık olup evlendiğini Türk filmleri dışında bir yerde gördün mü?” (S. 228)
“Sapına kadar” burjuva olduğunun bilincinde olan ve bununla övünen Sibel’in, yine “sapına kadar” burjuva olan ama öyle görünmekten, büyük bir ihtimalle romanın bir “aşk hikayesi” oluşuna uydurmak isteyen romancının “kurgusal bir zorunluluk” nedeniyle imtina eden Kemal’in de aynı bilince sahip olduğunu görmekteyiz:
“Güzel ve mutlu hayatıma bütün alışkanlıklarımla devam edebilmek için Füsun’a aşık olmamam gerektiğini, o gecelerde Nişantaşı’nın ışıklarını seyrederken arada bir aklımdan geçiriyordum. Bunun için Füsun ile arkadaşlığa, onun dertlerine, şakalarına ve insanlığına kapılmamam gerektiğini seziyordum.” (S. 61)
“Burjuva Orhan” yaptığı, kendi yarattığı kahramanı olan “Burjuva Kemal”’in kendi kendisini sorgularken sürç-i lisan ederek sarf ettiği “insanlık” nitelemesi, “aşk ilişkisi” söz konusu olduğunda kesinlikle yerli yerinde olan bir nitelemedir. Evet, O. Pamuk bu kelimeyi aynı şekilde anlamlandıracak mıdır bilemeyiz, ama tıpkı “komünist olmak” gibi “aşık olmak” da, evrendeki insan varlığına en yakın olmak demektir! Ne var ki, romandan aktardığımız ve Kemal’in “aşkın tezahürü” olarak nitelediği bu sözler, anlatılan hikayenin bütünü göz önüne alındığında, aşkın ne demek olduğunu bilen herkesin ancak “hezeyan” olarak niteleyeceği sözler olacaktır. Zira Kemal’in Füsun ile ilişkisinde, bütün ağlayıp sızlamalara rağmen gerçek anlamda yani “somut bir olguya” karşı gelen bir tek “aşk ilişkisi” emaresi bulunmaktadır, o da sadece ve sadece romanda kendisine çok az doğrudan “ifade etme” fırsatı verilen Füsun’un her şart altında sahiplendiği aşkın kendisidir.13 Bu durumda Füsun, kendisi ile 18 yaşındayken cinsi ilişkiye giren sevdiği erkek karşısında tek başına “insanlığı” temsil etmektedir. Başta Füsun’un nişanlısıyla yatmasını bir “tuzak” olarak gören Sibel olmak kaydıyla, Kemal ve diğerleri, O’nun “aşk ilişkisi” konusunda takındığı tavrı karşısında, “hayvanlığa” çok daha yakında bir yerde pozisyon almış durumda bulunmaktadırlar.
Sibel’in nişanlısı Kemal ve onun “metresi” konumuna itilmiş olan Füsun ilişkisi üçgenindeki konumu, onun kararlı bir “sınıfsal ensest” uygulayarak “sınıfsal reprodüksiyon” gerçekleştirmek üzere kendi sınıfından nişanlısı ile kurumsal yani evlilikle bitecek bir birleşmeyi amaçladığını göstermektedir. Nesnel olarak romanın her paragrafında ortaya çıkan bu olgu, O. Pamuk’un kurgulamasında “antropolojik” nitelikli olarak tanımlayıp, “çok karmaşık” olarak nitelediği “aşk ilişkisi”, günlük hayatta karşılaşılan ufak tefek ilişkilerin sağladığı çeşitli kılıflara sokularak “sınıfsal nitelikli” olan gerçekliğinden uzaklaştırılmaktadır. Örneğin, Füsun ve Sibel’in evlenmeden önce kurduğu “cinsel ilişkinin” açıklanması, buna güzel bir örnek teşkil etmektedir:
“Sibel’in evlenmeden önce benimle yatmasını aşk ve güven ile, Füsun’un aynı şeyi yapmasını ise cesaret ve modernlik ile açıklamış oluyordum. Bundan da, ağzımdan çıktığı için yıllarca pişmanlık duyacağım “cesur ve modern” iltifatı yüzünden benimle yattığı için Füsun’a özel bir sorumluluk ve bağımlılık sonucu çıkıyordu. Çünkü “modern” olduğuna göre, evlenmeden önce bir erkekle yatmak veya evlendiği gece bakire olmamak onun için yük olamazdı…” (S. 58)
O. Pamuk’un manevralarını yaparken yarattığı anlatım ve kavram kargaşası içinde resmen “çuvalladığına” şahit olmaktayız. Şöyle ki Füsun’a karşı sorumluluğu olması gerektiğini izah etmeye çabalarken, Sibel’e daha önce birçok kez yakıştırdığı “modernlik” sıfatını neden olduğu pek anlaşılmayacak bir şekilde onun yerine rakibine yakıştırmaktadır. Sevgilisiyle ilişkisi baştan beri bir “evlilik projesi” olan Sibel ile olan ilişkisinde daha önce pek o kadar da bahsetmediği “aşk” kavramını Kemal’in aniden ona yakıştırmaya çalışması buna bir diğer örnektir. Oysa, tıpkı bir burjuva gibi seven ve kendi sınıfının bilinçli bir savunucusu olan “sapına kadar burjuva” Sibel’in, “aşk ilişkisine” yabancı olduğu anlaşılan romancının karmaşık hale getirdiği ilişkiler yumağında ne yaptığını ne söylediğini gayet iyi bildiği anlaşılmaktadır.14 Evet, neticede Sibel de Kemal’e oldukça güçlü bir bağla bağlanmış olduğu, ondan bu yönde bir şeyler beklediği de ayrıca romanda gerçekleşen bir olgu teşkil etmektedir. Bu durum çiftin yakın bir dostu tarafından da gözlemlenmektedir:
(Yakını) “Sibel seni çok seviyor Kemal. Seni bu duruma sürükleyen insancıllığını çok iyi görüyor, anlıyor ve seni bu durumdan kurtarmak istiyor.” (S. 224)
Romanda buradaki gibi, sadece bir yanıyla da olsa bir “aşk ilişkisi” diyebileceğimiz Kemal-Füsun ilişkisi gündeme getirildiğinde sıkça “insanlık”, “insanca”, “insancıl” gibi kavramların gündeme getirildiğine şahit olmaktayız. Bunun nedeni, bir burjuvanın, en saf biçimiyle “insanca” bir ilişki türü olan “aşk ilişkisinde” insanca olan bir yan görmediği, “aşk ilişkisi” dediğimiz ilişkinin ölçüsünün insan varlığına yabancılaşmış bir değer skalası olduğu gerçeğiyle ilgilidir. Bu konuyu somut olgular üzerinden ilerde yeniden ele alacağız, ama şimdilik bir burjuvanın aşkla ilişkisinin, bir bankerin para kasası ile ilişkisi gibi olduğunun altını çizmekle yetinelim. İşte sırf bu yüzdendir ki, “sapına kadar” su katılmamış bir burjuva olan Sibel için, Füsun’un aşık olduğu Kemal ile ilişki kurması, bir bankerin çok getirili bir yatırım yapmasında olduğu gibi, bir tür “tongaya düşürme” eyleminden başka bir şey değildir:
“(Sibel) Yoksul ve hırslı bir kız olduğu için onunla böyle kolay bir ilişki kurabildin… Tezgahtar olmasaydı, belki de kimselerden utanmaz, onunla evlenirdin… “ (S. 227)
Oysa ki, Kemal’in, eğer cinsel ilişkiye girmek aşk ilişkisi kurmak anlamına gelseydi, “kolay ilişki” kurduğu ilk kız Füsun değil ama Sibel’in kendisiydi. Ama bu ilişki, burjuva olmanın tabiatı icabı “sosyal mesafeyi” ortadan kardırmaya yönelik değil, ama onu daha da pekiştirerek bir üst kuşağa aktarmak olduğunda “utanılacak” değil, ama gurur duyulacak bir şey olurdu. Öyle ki, burjuvazi içinde “sosyal mesafeleri korumak” üzere yapılan bütün birliktelikler “normal” hatta “kutsal” ilişkiler olacaktır:
(Kemal) “Sibel’in bakışlarından bizi cinsellik olmadan birbirimize bağlayacak tek şeyin evlenmek olduğunu hissederdim. Pek çok evli çift –yalnız babalarımızın annelerimizin kuşağındakiler değil, bizim yaşıtlarımız da- aralarında hiçbir cinsellik olmamasına rağmen her şey çok “normalmiş” gibi yaparak çok mutlu bir birliktelik yaşamıyorlar mıydı?” (S. 213)
“Batılılaşmış zengin ailelerin, Avrupa görmüş seçkin kızları o yıllara ilk defa tek tük bu “bekaret” tabusunu kırmaya, evlenmeden önce sevgilileriyle yatmaya başlamışlardı. Sibel’de bazen bu “cesur” kızlardan olmakla övünürdü, benimle on bir ay önce yatmıştı. (uzun bir süreydi bu, artık evlenmeliydik) … / … bekaretini bana verdiği için, bırakmama imkan yoktu.” (S: 19)
Bekaret-cinsel ilişki-evlilik kurumunun arasındaki tabular ve yasalarla korunan ilişkinin, aslında “eğitim görmemiş” halk kitlelerinin tekelinde olmadığına, “aşk ilişkisi”nin düşmanı olan ve “toplumsal mesafe” korunarak ancak var olabilen burjuva çevrelerinin sorunu olduğuna yukarıda daha önce değinmiştik. Nitekim, Kemal’in babası da tıpkı kendisi gibi, bir burjuvayı burjuva yapan toplumsal mesafe iki erkek çocuğun doğumuyla korunarak aktarılması garanti altına alındıktan sonra, başka bir kadın ile “aşk ilişkisi” sürdürmüştür. Bu arada Kemal’in babası, çocuklarının annesi ile ilişkilerinde cinsi açıdan “steril” bir ilişki yürütmeye devam etmişti; tıpkı Sibel ile ilişkilerinde, eğer devam etseydi, yapmaya hazır oldukları gibi… “Sapına kadar” burjuva olan Sibel, Kemal ile olan ve evlilikle sonuçlanacağı kaçınılmaz görünen birlikteliğindeki rolünün duygusal değil ama fonksiyonel olduğunu, “aşk” ile değil ama bir “sınıfsal misyon” ile yüklenmiş olduğunun bütünüyle bilincinde bulunmaktadır:
“ “Senin aşk zannettiğin şey geçici bir takıntı” dedi. Yakında geçer. Sana sahip çıkacağım. Kapıldığın saçmalıktan seni çekip çıkaracağım.” (S. 202)
“Sapına kadar burjuva” olan, burjuva doğmuş, burjuva yetiştirilmiş, burjuva sevmiş, burjuva ile birleşmiş ve burjuva çocuklar yetiştirmeye programlanmış, hiç şüphesiz ne yapıp-edip burjuva ölecek olan romanın kadın kahramanlarından birisi olan Sibel hanımın yukarıda aktardığımız sözleri, bir solukta kapitalizmin veya burjuva oluş biçiminin neden aşkın düşmanı olduğunu açıklayıvermektedir: KAPİTALİZM AŞKIN DÜŞMANIDIR, ÇÜNKÜ ONUN DÜZENİ İLE AŞK’IN DÜZENİ BİRBİRLERİNİ KARŞILIKLI OLARAK OLUMSUZLAMAKTADIR. Aşk ilişkisi sınırsız derecede özgür bireylerin varlığını talep eder; oysa ki, sınıfın sınırlarına taşan bir özgürlük kadın veya erkek bir burjuva için bireyin kendisini “kaptırdığı bir saçmalık halinden” başka bir şey değildir ve, ancak ve ancak “ruhsal bir takıntı” olabilecektir. Zaten, Kemal’in tutulduğu “aşık olma hastalığından” kurtulması için, “Amerika’da okumuş” Nişantaşı Burjuvazisinin gözdesi bir “psikanaliste” yönlendirmiş olması bu yüzden değil midir? Diğer yandan “aşk” ile bir burjuva bireyin ilişkisi, bir kapitalizmin temel varoluş biçiminde olduğu gibidir: “Sahip olmak”. Oysa ki otantik bir aşk ilişkisinde karşınızdaki bireye “sahip olmayı” aramazsınız, Aşık ilişkisinin fiili, ÖTEKİ” ile birlikte OLMAK’tır, yoksa bir burjuva gibi ona SAHİP OLMAK değil…
Bu durumda akla şu soru geliverecektir: O halde bu durumda KEMAL, Sibel gibi bir burjuvayı kaybetmeyi göze alıp, kaybolan ve kendisine “aşık olduğuna” inandığı Füsun’un peşinden gitmesi ne anlama gelmektedir? Oysa ki, biz Kemal-Füsun arasındaki ilişkinin tek yönlü olarak Füsun’dan Kemal’e doğru okunduğunda otantik bir aşk ilişkisi ve Sibel’in yaptığı tespite hak verircesine Kemal’den Füsun’a doğru okuduğumuzda ise gerçekten “psikolojik bir vakıa”, olduğunu söylemiştik.
Tam olarak söylersek, Kemal’in Füsun gibi bir genç kız ile kurduğu ilişki, hastalı veya “takıntıdan ibaret” olup; yine “aşk” ve “aşk ilişkisi” konusunda pratik hiçbir tecrübesi ve tartıp düşündüğü bir fikri olmayan bir romancının, “duygusal” olmaktan çok “rasyonel” bir şekilde kurguladığı “bir aşk romanı yazma” hesabının bir yan ürünü olmaktan başka bir şey değildir. İddia ediyoruz: Hayatında bir kez dahi olsun gerçek bir aşk ilişkisi yaşamış herhangi birisi, romanın özellikle de Sibel’in sahneden çıktığı “Çukurcuma” gecelerinin yaşadığı bölümde kendisini bir sahnede bile Kemal’in yerine koyduğunda, “aşk” adına büyük bir utanca kapılacaktır. Özellikle de bu bölüme ait yapılan tasvir ve tanımlamalarda…
Ayrıca, O. Pamuk’un yaptığı kurgulamada, Kemal’in Füsun ile arasında cereyan eden ve bir “aşk ilişkisi” olduğu iddia edilen ilişkide, bir-iki gülünç “küçük kız kaprisi” sahnesi dışında, Füsun’a hemen hemen hiç söz verilmemiş olduğu olgusu da başlı başına bir sorun teşkil etmektedir. Genç kadının bu ilişkiyi kendi içselliğinde nasıl yaşadığı, en azından Sibel’in olduğu kadar bile belirtilmemiştir. Daha önce de altını çizdiğimiz gibi, Füsun’un aşık olduğunu ancak romanı sonlandıran “intihar” olayı üzerinden tam olarak çıkarabilmekteyiz. Füsun’un Kemal’in bireysel içselliğindeki izdüşümü ise, onun partnerini “arzuladığını” göstermekten başka, Kemal’in “tutku”dan anladığının, “ötekine” şiddetle bağlanmak değil, ama bir burjuvanın ötekilere “sahip olma” güdüsünün “kleptomani” gibi ruhsal takıntıya dönüşmüş olduğudur.
“Aşk ilişkisi” ve bir burjuvanın hezeyanları…
Tekrarlayalım: “Masumiyet Müzesinde” romanında, keskin bir “sahip olma” arzusu var, bu arzuyu bize “gerçekten aşık olmuş” birisinin ötekine tutkuyla bağlı olduğunu büyük bir inatla ispatlamaya çalışan ve ispatlamaya çalıştıkça kendisini ele veren, CV’imde bir de “aşk romanı olsun” diye çırpınıp duran bir yazarın hezeyanları var; ama, ortaya çıkan üründe ne otantik gerçek bir “aşk” var, ne de bir “aşk hikayesi” içeren bir roman bulunmakta… Bunu, aynı zamanda romanın yazarı, anlatıcısı ve Çukurcuma’daki müzenin kurucusu olduğu anlaşılan “Burjuva Kemal-Orhan” ın hezeyanlarından çıkarmaktayız; romancının, “aşk ilişkisi”ni ve “aşk”ın kendisini sanki bütün bunlar onun için “çok üstün bir değer” teşkil ediyormuş, ve bu değerler onun hayatını anlamlandırıp yönlendiriyormuş gibi anlatırken kendisini ele vermektedir. “Acaba yanlış mı okuyoruz?” diye bizi kendi kendinize soru sormaya iten, romandan alıntıladığımız birçok pasaj bu “ele verişin” somut göstergeleri olmaktadır:
“Füsun’un giydiği beyaz külotu, beyaz çocuk çoraplarını ve bu kirli beyaz lastik ayakkabıları, hiçbir yorum yapmadan o kederli, sessiz anılarımıza işaret olsun diye sergiliyorum” (S. 107)
“Füsun ile kırk dört kere seviştiğimiz yatağın kenarına oturdum ve çevremdeki hatıralarla dolu bütün o eşyalar arasından, burada sergilediğim üçünü sevip okşayarak bir buçuk saat mutlu oldum.” (S. 211)
“Keskinler’in evine gittiğim 1539 gecede…” (S. 304)
“İlk gidişim Nesibe Hala’nın “Akşamları bekliyoruz” demesinden on bir gün sonra, 23 Ekim 1976 cumartesi olduğuna ve Çukurcuma’daki son akşam yemeğimizi Füsun ben ve Nesibe Hala 26 Ağustos 1984 Pazar günü yediğimize göre, aradan 2864 gün geçmiş. Hikayesini anlatacağım bu 409 haftada, notlarıma göre onlara 1594 kere akşam yemeğine gitmişim. Ortalama haftada dört kere demektir bu.” (S. 291)
“Keskinler’e gidip sofralarına oturduğum sekiz yılda, Füsun’un 4213 adet sigara izmaritini saklayıp biriktirdim. Bir ucu Füsun’un gül dudaklarına değen, ağzının içine giren, kimi zaman fitresine dokunup anladığım gibi diline değen, ıslanan ve çoğu zaman da dudaklarına sürdüğü ruj ile hoş bir kırmızıya boyanan bu izmaritlerden her biri; derin acıların mutlu anların hatıralarını taşıyan çok özel, mahrem eşyalardır. Dokuz yıl boyunca Füsun hep samsun sigarası içti.” (S. 410)
Yaptığımız bu alıntılarda yukarıda ileri sürdüğümüz görüşün göstergesi olarak öne çıkan noktalar şunlar olmaktadır:
Birinci olarak bu alıntılarda anlaşılması gereken, romanın başlıca erkek kahramanı olan Kemal için “eşyalara sahip olmak” takıntısı, onun Füsun ile geliştirdiği ilişkinin “aşık olmak” gibi “OLMAK” fiiliyle açıklanamayacağını, tam tersi olarak ona zamanla “sahip olduğunu”, şimdi de “sahip olmak istediğini” ve gelecekte de “sahip olmak” için onun gerçekte kendisine değil ama “ergenlik kilotu”15 da dahil olmak üzere ancak “eşyalarına” sahip olduğu sergilemektedir.16 Kemal’in dünyaya ve Füsun ile ilişkilerine “olan” değil ama “sahip olan” olarak bakması, gerçekten “aşık OLAN” Füsun’un onu ve kendisini ortadan kaldırmaya çalışmasını, kendi aşkına sürülen lekeyi ortadan kaldırmak istemesi gibi bir anlam yüklemiş olmaktadır.
İkinci olarak, Kemal’in, hem sahip olduğu şeyleri ve, Füsun ve “Keskinler” ailesi ile olan ilişkilerini, tıpkı kendi şirketinin muhasebesini tutar gibi tutmuş olması, onlarla ilişkinin biçimi konusunda birinci gözlemimizi güçlendirmektedir. Her adımda bilanço yapar gibi romanda rapor edilen nicel değerlendirmeler, bir kapitalistin ve genellikle bir burjuvanın dış dünya ve “Ötekiler” ile olan ilişkisinin, niteliksel değil ama niceliksel özellikler taşıdığını belirlemektedir. Bu yanıyla da, sermaye yani para biriktirmeden var olamayan bir kapitalistin var oluş biçimiyle özdeş bir konumda bulunmaktadır.
Üçüncü olarak bu alıntıda diğer noktalarla bir bütün oluşturacak şekilde ifade etmeye çalışılan şey; Kemal’in -ve onun üzerinden O. Pamuk’un-, anlatılan hikayenin “bir aşk hikayesi” ve yazılan romanın da bir “aşk romanı” olduğunu ve “AŞK” denilen şeyin “çok değerli” bir şey olduğunu bize inandırmak için adeta çırpınıp durmasıdır. Gerçekte ise bize anlatılmak istenen şudur: 1) “Sahip olmayı” arzulamak, Kemal ve onun üzerinden Orhan için “tutkulu bir bağ” gerektirir, o halde olumlu bir anlamı olsa gerektir; 2) “AŞK” tutkulu bir ilişkiyi öngören çok değerli bir şey olduğuna göre, adına “aşk ilişkisi” ile “sahip olmak” ile belirlenen ilişki aslında aynı tabiatlı olmak durumundadır; 3) O halde, sadece “sahip olmak”ı anlatan bir hikaye, “aşık olmak” ilişkisi anlatan bir şekilde, üzerine birazcık kenar süsü de ilave edilerek, bir “aşk romanı” romanı olarak piyasaya bal gibi sürülebilecektir.
Neticede, Füsun’un kendisine karşı şiddetle beslediği aşkı, Kemal ancak satın alabildiğinde değerli ve önemli bir şey gerçekleştirdiğini zannetmektedir. Ne o, ne de onu bir roman karakteri olarak ete-kemiğe büründüren “Burjuva Orhan”, aşkın satın alındığı andan itibaren yok olduğunu bilmemektedir. Ve yine bilmemektedirler ki, her değeri parasıyla satın alan bir kapitalistin, bir kapitalist veya burjuva olarak asla sahip olamayacağı tek değer AŞK’tır… Dolayısıyla, Füsun’un içselliğinden dışarıya taştığı biçimiyle gözlemlediğimiz şey otantik bir aşkı temsil etmektedir; oysa ki, evvelce sahip olduğu vücuda tekrar sahip olmak için olmadık çirkinlikleri sergileyen Kemal’in Füsun ile geliştirdiği ilişkisi ancak -içine çok miktarda “iyi niyet” katmış olsak bile- bir “hülle hikayesi” olarak adlandırılabilecek niteliktedir…
“Aşk ilişkisine” yabancılaşmanın biçimi olarak “Masumiyet Müzesi”
Yabancılaşma olayının mekanizmasının, genel olarak neo-liberal ideolojiyi taşımak ve yaymakla görevli son dönem Türk romancıları tarafından ve özel olarak da O. Pamuk tarafından nasıl işletildiğini, “Yeni Hayat” romanını irdelerken belirleme fırsatı elde etmiştik. Özetle bu yabancılaşma süreci adım adım şöyle hayata geçirilmekteydi ve geçirilmeye de “Masumiyet Müzesi” ile devam edildi: 1) İdeolojinin genel işleyiş biçimine de uygun olarak, romanda işlenen hayatın olası “maddi gerçekliğinin”, romancının belli bir amaca göre düzenlemiş olduğu “kurgusal gerçek” ile gözükmez kılınması veya karalanıp gözden düşürülmesi; 2) Bireyler arasındaki “insanca” ilişkilerin düzenini ve/veya bireyin kendi kendisiyle kendi içselliğinde kurduğu “mahrem” sayılabilecek ilişkiyi, günümüzde küresel boyutta hakim olan kapitalist pazardaki gibi eşyalara ve eşyaların düzenine tabi kılmak; 3) İnsanın tabiatı ile varlıksal olarak kesin kes çelişen eşyalar ve onların düzenini bireylere kabul ettirmek ve hatta gerekirse zorla “kutsal şeyler” haline getirerek empoze ettirmek üzere bu eşyalara “fetiş nesnelerin” sahip olabileceği karakterler ve “ilahi güç” atfetmek…
“Ama ilk sevişmenin izlerine ve eşyalarına gösterilecek aşırı bir dikkat, Füsun ile benim aramda gelişen yoğun şefkat ve şükran duygularını anlamaya engel olabilir. Bu yüzden yatakta birbirimize sessizce sarılmış yatarken, on sekiz yaşındaki sevgilimin, benim otuz yaşındaki tenimi aşkla okşayışındaki özeni göstermek için, Füsun’un o gün çantasından hiç çıkmayan, ama özenle katlanmış çiçek desenli bu pamuklu mendili sergiliyorum burada.” (S. 38)
Bu satırları okuduktan sonra, okuyucuyu yazılanı anlayamayacak kadar su katılmamış bir “aptal” yerine koyan, sanki bütün okuyucuların onun ortalığa saçtığı bütün zırvalamalara inanmak mecburiyeti varmış gibi küstahlaşan “Masumiyet Müzesi” yazarı hakkında söylenecek pek bir şey de kalmıyor doğrusu… Peki ne diyebileceğiz, “on sekiz yaşındaki” –bu yaş tespiti bize pornografik yayınlara koyulan yaş sınırını hatırlattı- ergenlik çağından çıkmakta olan bir genç kızla gerçekleşen “bekaret bozma” sahnesi yaşanırken, erkeğin aklının fikrinin kızcağızın “çantasındaki mendilde” olması konusunda? Üstelikte bu takıntının bir “yoğun şefkat ve şükran duygularının” göstergesi olduğuna okuyucunun inanması gerektiği konusundaki çağrıya? Böylesi bir durumun ancak bir “kleptomanyak” ve “fetişist” bir erkeğin cinsel ilişki kurma sahnesi olduğunu söylersek, yanlış bir nitelemede mi bulunmuş olacağız? Kendisini “zil zurna aşık” olarak ileri süren birisinin, çok sevdiği ve arzuladığı birisi ile “deliler gibi” seviştiğini söylediği bir esnada bütün varlığının gerçekte “sahip olunan” eşyalar üzerinde yoğunlaşmış olması, sadece özel olarak birisi ile değil ama genel olarak bütün “Ötekilerle” olan ilişkilerinin ancak ve ancak “sahip olunan” eşyalar üzerinden gerçekleşebildiği ve bu eşyalar arasında seviştiği kadın –veya erkek- in de bulunduğu anlamına gelmeyecek mi? Bireyin, diğer “Ötekiler” ile ilişkisine verilen değerin ölçüsünün, onlarla bütün ilişkilerde belirleyici olan “eşyaların değeri” ile ölçüldüğüne şahit olmaktayız, “Masumiyet Müzesi” ve diğer bütün O. Pamuk romanlarında… Nitekim Kemal’in Füsun ile ilişkisinin kendisi için “çok değerli” olduğu olgusu ile romanın başlangıcında, yeniden ilişki kurmaya vesile olan –ve gerçekte Sibel’e hediye etmek için alınmış- dünyaca ünlü ve çok pahalı olan çantayı alırken “tezgahtar parçası” Füsun ile karşılaşması bunun bir diğer göstergesi değil mi?17
Romandaki sahte aşk göstergeleri, ağlayıp sızlamalar, kutsayıp aşırmalar, saymakla bitmemektedir. Bir örnek daha verip artık bizim için işkenceye dönüşen bu egzersize son verelim:
“Eski eşyaların ve Füsun ile sevişmelerimizin mutluluğu ile kıpır kıpır varlığını hissettiğim o eski odanın, hayatımda çok önemli bir yer tutacağını anlamıştım.
Füsun’u benimle sevişirken filmlerde gördüğü öpüşmeleri taklit ettiğini hissederdim. … / … Füsun’un ağzının pudra şekeri tadının, çiğnediği Zambo marka çikletten geldiğini zannediyordum.
Böylece öpüşürken, önce onu öpüyordum, sonra hatıralarımdaki onu öpüyordum, ama bir süre sonra bu hatıralara ona benzeyen birileri de karışıyor ve onları da öpüyordum ve sonra da büsbütün bu kalabalıkla aynı anda öpüştüğüm için kendimi daha erkek buluyordum…” (S. 53)
Kalabalıkta (nicelik takıntısının itirafı) kazanılan bir “cinsiyet” ama aynı zamanda bir daha bulunmamacasına kaybedilen, ancak iki bireyin arasında düşünülebilecek bir “aşk ilişkisi”, bütün bu ilişkileri birbirlerine bağlayan “Zambo” marka bir çiklet, sevgilisinden önce bir çikleti bütün varlığına doldurarak öpen insan görünümünde bir yaratık, sevgilisine öperken “rol kestiğini” iddia eden kendi kökenine, burjuvaziye bile yabancılaşmakta olan “hibrid” bir aşık…
O. Pamuk’un bütün romanlarını yapılaştıran bu tür bir ilişkiyi ve bu işleyiş biçimini, romancının bütün “bana inan, aşkıma inan…” çabalarına rağmen hiç inanmadan ve kullanmadan kendisine iade ediyoruz…
PS. Elinizdeki yazıyı sevgili editörümüze yollamaya hazırlanırken, O. Pamuk’un “Amerikan medyasına” verdiği bir demeçte, Leon Tolstoy için “önemli bir yazar değildir”, dediğini öğrendik. (Kaynak: İlber Ortaylı) Ve böylece de, programlanmış gibi kalem oynatarak tahammül edilmez çirkinlikler yumurtlayan bir yaratığın, bu yazımızda dışa vurduğunu tespit ettiğimiz “kleptomani” ve “fetişist” olmak gibi özelliklerinin yanında başkaları için tehlikeli olabilecek bir başka özelliğinin daha olduğunu öğrenmiş olduk: “Ağırlaşmış megalomani”! Bu yaratıktaki “narsisik pülsüyonlar” (kendini beğenme dürtüsü) o kadar ele avuca sığmaz hale gelmiş durumdaki, bu sefer de ona kendi çirkinliğini yansıtan bütün aynalara saldırmaya başlamış olduğunu gözlemlemekteyiz…
Ama kim bilir, Tolstoy ve Dostoyeski’yi yasaklayan liberal faşist diktatörlere şirin gözükmek için de böylesi bir şaklabanlığı yapmış olabilir… Bu üç yazarın da “neo-liberal” ideolojiye hizmet yarışında her türlü “kriminel” tavırlara girebilecek nitelikte olduğunu yazı dizimizin başından beri belirtmemiş miydik?
1 Bu yazıya, kendi yerine iade etmek için, Yazı Portal’da “Annie Ernaux” ile ilgili bölümü de kattık. Bu bölüm zaten elinizdeki yazıya baştan beri katılı durumdaydı, ama bir Fransız yazarın doğrusu hiç de beklenmedik bir şekilde “Nobel ödülü” alarak gündeme oturmasıyla, bu bölümü “yazarı Türkiyeli okura tanıtmak üzere” ayrıca yayınlamayı uygun gördük.
2 Aynı şekilde, eninde sonunda adını “yazar” koyduğumuz bir öznenin ürünü olan bir “sanat eserine” öznellik karışması sonunda ortaya çıkan maddi gerçeklikten uzaklaşma da, eğer bunun bilincine varılmışsa tek başına sorun yaratmayacaktır.
3 Aynı şekilde, daha sonra Einstein’in teorisine getirilen eleştiriler içinde benzer bir şeyi düşünebiliriz.
4 Aynı konuda, yine aynı üniversiteye bağlı “göç sosyolojisi” laboratuvarlarına bağlı bir araştırmacı olan İsabelle Taboada-Leonetti adlı sosyologla beraber “La lutte des Palces” adlı bir çalışmaya da imza atmıştır.
5 Yukarıda altını çizdiğimiz gibi V. De Gaulejac’ın yorumlarında es geçilen nokta tam da budur.
6 Pamuk, kendi planını geçerli kılmak için aynen şunları söylemektedir: “Teselli eder diye Proust, Montaigne gibi yazarlar okudum…” (S. 507)
7 Bu ise her cinsel ilişkinin toplumsal sonucu olsa da bir “aşk ilişkisi” olmak zorunda olmadığı da demektir.
8 Feodalitenin ve törenin hakim olduğu bu dönemlerde “çöl” dışardaydı ve sevgiliye ulaşmak için “çöller aşılmakta” ve “dağlar delinmekte” idi, oysa kapitalizmin hakimiyeti ile birlikte “çöller” bireyin duygu dünyasının başlıca alanı olan “içselliklerde” oluşmakta, yürekler ise delinemeyecek kadar “taşlaşmış” bulunmaktadır.
9 O. Pamuk, “aşık olmayı” mecazi bir şekle büründürerek, “trafik kazası” olarak tanımlamaktadır.
10 Sibel, nişanlısı Kemal’in bir “tezgahtar parçası” Füsun’a aşık olmasını onun “hastalanması” olarak nitelendirmektedir.
11 “Katolik evliliği” deyimiyle, boşanmanın dinen yasak olduğu evlilik biçimlerini kastetmekteyiz…
12 Bununla “evlik” ile de birbirleriyle birleşmiş bireylerin aynı zamanda “aşk ilişkisi” ile de birleşemeyeceklerini, bu duruma illa ki bir seçim yapmak zorunda olduklarını iddia etmemekteyiz…
13 Doğrusu, romanın gerçekten aşık olan kadın kahramanının “sessizliğe mahkum” edilmesi olgusunun nedenini O. Pamuk’un böylesi bir durumda söylenecek sözler ve hissedilen duygular konusunda, en iyi niyetli tabirle “hiçbir fikri” dahi olmadığına, konunun kendisine bütünüyle yabancı olmasına bağlamaktayız.
14 “Sapına kadar burjuva” olan Sibel’in ne istediğini ve neyi ne için yaptığını gayet iyi bilmesi, benzer durumda olan “Burjuva Kemal’in” yani “Burjuva Orhan’ın” kendi sınıfından bir kadının ruh halini ve beklentilerini gayet iyi bildiğinden dolayıdır. Kendi sınıfından olmayan Füsun’un “aşk hikayesi” anlatılırken boykot edilmesi ise, O. Pamuk’un bu tür bir ilişkiye bütünüyle yabancı olmasıyla açıklanabilecek bir olgu olmaktadır.
15 Tıpkı düğünlerde gelinin gerdek gecesi “bakire olduğunu” bütün köye göstermek için “kanlı çarşaf” sergileme adetinde olduğu gibi… Vay be! Aşk, gerçekten de “antropolojik bir olay” imiş meğer de bizim haberimiz bile yokmuş….
16 Bu işlemin, özellikle de geleceğe dönük olarak dosta düşmana gösterilmesi “takıntısının”, O. Pamuk’un, yoksullaşan burjuva olan ailesinin ve yazar olamayacak kadar -oğlu kadar bile- kabiliyeti olmayan babasının yenilgisinin rövanşını aldığını göstermeyle açıklana bilecektir…
17 Bu olaya bağlı bir diğer olgu ise, bu çantanın, tıpkı Kemal’in aşkı gibi “sahte” çıkmasının anlaşılması olmuştu. Sahta bir sembol (çanta), sahte bir sevgili, sahte bir aşık, sahte bir aşk hikayesi, sahte bir roman ve sonunda mağdur olan ve aşkı yüzünden intihar eden GERÇEK bir aşık: “Tezgahtar parçası” Füsun!
